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标 题: 甘阳、朱青生激辩中国现代美术及艾未未
发信站: 水木社区 (Thu Feb 7 12:40:43 2013), 站内
字号:小中大
2013-02-01 16:13:15
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关键字 >> 艾未未中国现代美术潘公凯甘阳朱青生中国画
甘阳、朱青生激辩中国现代美术及艾未未
“中国现代美术之路”课题成果发布会暨学术研讨会现场
2012年9月24-25日，“中国现代美术之路”课题成果发布会暨学术研讨会在中国美术馆举办。本次研讨会聚集了来自全国各地的美术界著名专家学者：潘公凯、邵大箴、薛永年、范迪安、卢辅圣、吴为山、李树声、陈履生、朱青生、郑工、李小山、吕澎、李公明、谭天、潘耀昌、何怀硕；文化界的汪晖、甘阳也参与了本次活动。本次发言的朱青生，1957年生，海德堡大学美术史研究所（博士），北京大学教授。曾任教于中央美院，目前担任北京大学视觉与图像研究中心主任。
朱青生（北京大学）：世界发展过程中会有差异，在差异发生的时候，处于被动的一方，或按照比较中性的说法，属于后发达的一方总是在双重的状态之下，一方面，他们在精神上已经充分理解，尤其它的精英充分理解到现代化的必要性和必然性，对于先进国家和先进思想充满了敬意和渴望。另一方面，这些发达国家发达民族直接造成对民族的压迫和伤害，因此在感情上遭到重大的挫折和挫伤。这种交织的情绪使我们不得不回答这样一个问题：是回避这样的现代化、保护自己的民族尊严，还是放下自己忍辱负重，推进这个现代化？这一直是个纠结的问题。
这个问题中，即使作为后发达国家进行现代化的进程，也有两种不同的态度，一种是学习的态度，\"拿来主义\"的态度，我们的前辈们经常采取的态度，我们不得不放下自己原有的传统，向另外一个传统学习、把另外一个传统拿来取代和改造自己的传统作为主要任务，看起来它是被动的，或者是后发达的民族必然经历的一段痛苦的历程和经验。不仅中国如此，从世界范围来看，所有目前还处在被动的后发达的民族和国家都还有同样的情绪。再把眼界放远一点，看历史上的情况，其实今天相当发达的德国曾经有过一段极其艰难的境遇，拿破仑在法国推行社会革命已经取得胜利，德国却是四分五裂国家落后，他们的知识分子一方面欢迎启蒙运动和法国革命的理想，另一方面又纠结着自己的民族被拿破仑的铁蹄践踏，自己的尊严被羞辱。
另外，即使在落后的情况下，也不代表我们只能遵循，我们在开放和学习的过程中其实有机会达到自觉，这个自觉就是我们要把学习的过程看成一个改造传统的过程、一个创造未来的过程，也就是说虽然我们暂时有落后的境遇，但不代表我们不能够对世界的前途和人类的理想负一种责任，如果我们有这样的责任心并打开了自己的眼界，面对现实的问题开创性地完成了我们的创造的话，就是一个自觉的创造。尽管是在相对落后的情况下，创造的成果却可能引领世界。当这种成果达成的时候，创造的过程引领了世界所达到的成就就会在未来的时代和未来的文化格局中，使得这个民族或者这个国家复兴。
在潘公凯教授引导的一系列研究中，有一个重要的方面就是我们既要清醒切实地对我们所处的状态进行认识，同时又要对我们可能采取的措施进行设计并且振作起来，在误解、误区当中创造性地开辟我们现代化的道路。
甘阳（中山大学）：很高兴有机会和美术界的朋友交流看法。界外的人通常有利有弊，弊处是比较容易说外行话，好处是因为我不是界内人，不大在乎得罪你们。到目前为止都还太温和，我希望朱青生有个主题发言，我们一\"掐\"就有点意思。我现在对美术界很失望，坦白说没有看到任何一件作品比较有意思。当然，我发觉美术界已经不可批评了，已经超越批评了。大家的画儿都卖得太好了。一个作品卖到一千万就不能批评，除非我卖到一千两百万。我希望自己也能弄出不入流的画卖到一千两百万，然后就开始骂你们。
我们和美术界交往总有目的，思想界和美术界交往通常有两个或三个目的，一个目的，我们认为美术和文学要感性，可能感性的东西比较走在前面，可以带动或指出某种新的东西。理论构架的方面比较慢。而我比较失望的是目前你们没有提出任何东西给我们思想界。另外一个目的就是附庸风雅。但现在的美术界，基本问题都不想。艺术根本上处在一个异化状态。艺术应该是比较个性、个体性、匠心独运的方式，但是现在大家都在玩儿装置，装置要一个工程队，必须有钱，要这么多钱、要搞这么多关系，像个工头儿。怎么算艺术？青生所有有关艺术的想法都在我的批判范畴之内，最近两年是不是有长进我不知道。
潘公凯的美术史，思想界、哲学界为什么会有兴趣？兴趣在哪个地方？从思想史的角度讲，中国美术在现代碰到尴尬，可能是一定程度上深刻体现出中国文明整体性的尴尬。简单讲，从清末民初开始，在中国精英阶层，\"现代化\"已成为共识，问题是传统中国画怎么\"现代\"法？当然要承认中国现代化有很多内部的演变、变化，但中国画就是中国画，变到不是中国画，这个演变就没有意义。中国画能不能\"现代\"？传统的国画跟\"现代\"到底什么关系？中国人要现代，要现代化，但现代以后还是不是中国人？还是不是中国文明？这就是所谓\"现代性\"的问题。现在重要的不是\"现代不现代\"，而是\"中国不中国\"，\"现代\"以后如果不是中国文明了，没有了中国文明的特殊规定性，这个\"现代\"没有意义。因为你没有必要到中国讨论，你可以到非洲、南美去，与中国没有关系。
我觉得不要回避这个问题。清末民初以来真正的问题所在，我们看前人的思考，他们对此意识非常清醒。康有为对清末民初的所谓早期现代美术有非常深的影响，基本是坏的；但康有为非常清楚，\"祖宗之法乃守祖宗之地，今祖宗之地尚不可保，何况祖宗之法乎？\"祖宗之法是中国传统的文明、土地、疆土都在的情况下还可以守，如果这些都保不住了，就求他法。我们看公凯的书，这个问题是比较凸显的。毋庸讳言，潘公凯这本书写法非常传统、非常老套。老套在哪里呢？每一章前面都把美术以外的中国社会、政治概括于\"救亡图存\"的方面，讲得非常多，但是这个老套在某种意义上正有某种深意。中国文明的崩溃，不是内在崩溃，而是外在崩溃，他不是说中国第一流的画家真的觉得西洋画对我们有这么大的冲击，完全都是外在于画的，它是一个外在冲击的过程。不是\"内在\"不行，而是\"外在\"冲击。这恰恰是他老套写法里所说的意思。
关于中国美术的基本特点，中国当时的一流画家认为西洋画确实水平不高，不是纯粹美术。不是西洋学一定比宋明理学、比清代经学高明，而是中国文明从外在性不能存活长久，而在这种情况下，人们做了可贵而艰难的保存。这两个问题真的非常需要澄清！我相信如果没有外在性的冲击，中国画怎么\"现代\"也仍然是中国画。有的朋友讲中国画的现代转变在唐代、宋代、清代等，坦白说，我觉得没有涉及问题的根本，再变也是在中国画内部变，不可能从笔墨变到色彩和油彩，如果变，就不是中国画。我觉得中国画的问题在我们这些美术界以外的人看来，就是它在一个特别感性的审美问题上，理性问题被凸显出来了。我们把它放大一点讲，从非美术角度来讲就是\"现代\"。现代以后中国还是不是中国？中国文明是否还是中国文明？中国人是否还是中国人？如果不是了，你讨论什么？这种会开得就没有意义。就是说中国人开、非洲人开、阿拉伯人开都一样，那是真正的\"全球化\"。
公凯为人比较平和，问题提得不够尖锐。今天的问题根本不是\"现代不现代\"，\"现代\"以后，中国画还是不是中国画？中国文明还是不是中国文明？中国人还是不是中国人？这关系重大。少谈\"多元\"！\"多元\"是什么意思？你好我好大家好，中国画和非洲两千年前挖出来的东西竟没有高低之分，没有高低之分谈什么审美！何以谈你的审美比别的高呢？我们现在很容易承认多元，很多问题却都在回避。康有为意识非常清楚，他没有办法，国都已经\"不国\"，其他问题顾不上，先保住国再说。所以，中国从\"五四\"以来的全盘性、根本性的反传统就是不惜一切代价先保住山河。可现在我们不知道到底要保什么？中国画是不是有中国画的特性在？中国文明之所以为中国文明是不是有中国文明的特殊规定和意义在？中国人之所以为中国人是不是和非中国人有区别？如果不谈这个问题，所有问题就没有意义。所以我对谈中国画现代转型在唐代、宋代、明代、清代没有兴趣，本身问题意识已经错了，那个\"变\"无论如何是在中国画的范围内变，不会变到油画去了。这个问题大家都该清楚，再糊涂的人也不会说中国画这个内在发展到了最后，或到了清代就发展到油画去了。其他领域都在做这个事情，都是这个思路，比如谈明清资本主义经济，说如果没有西方的影响，中国也会自然而然走到资本主义道路、现代民主。中国画的特点就告诉我们，所有这个想法都是扯淡！中国再变，如果没有外力不会这么变，它的变是在它固有的文明轨道上变。
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甘阳、朱青生激辩中国现代美术及艾未未
“中国现代美术之路”课题成果发布会暨学术研讨会现场
2012年9月24-25日，“中国现代美术之路”课题成果发布会暨学术研讨会在中国美术馆举办。本次研讨会聚集了来自全国各地的美术界著名专家学者：潘公凯、邵大箴、薛永年、范迪安、卢辅圣、吴为山、李树声、陈履生、朱青生、郑工、李小山、吕澎、李公明、谭天、潘耀昌、何怀硕；文化界的汪晖、甘阳也参与了本次活动。本次发言的朱青生，1957年生，海德堡大学美术史研究所（博士），北京大学教授。曾任教于中央美院，目前担任北京大学视觉与图像研究中心主任。
朱青生（北京大学）：世界发展过程中会有差异，在差异发生的时候，处于被动的一方，或按照比较中性的说法，属于后发达的一方总是在双重的状态之下，一方面，他们在精神上已经充分理解，尤其它的精英充分理解到现代化的必要性和必然性，对于先进国家和先进思想充满了敬意和渴望。另一方面，这些发达国家发达民族直接造成对民族的压迫和伤害，因此在感情上遭到重大的挫折和挫伤。这种交织的情绪使我们不得不回答这样一个问题：是回避这样的现代化、保护自己的民族尊严，还是放下自己忍辱负重，推进这个现代化？这一直是个纠结的问题。
这个问题中，即使作为后发达国家进行现代化的进程，也有两种不同的态度，一种是学习的态度，\"拿来主义\"的态度，我们的前辈们经常采取的态度，我们不得不放下自己原有的传统，向另外一个传统学习、把另外一个传统拿来取代和改造自己的传统作为主要任务，看起来它是被动的，或者是后发达的民族必然经历的一段痛苦的历程和经验。不仅中国如此，从世界范围来看，所有目前还处在被动的后发达的民族和国家都还有同样的情绪。再把眼界放远一点，看历史上的情况，其实今天相当发达的德国曾经有过一段极其艰难的境遇，拿破仑在法国推行社会革命已经取得胜利，德国却是四分五裂国家落后，他们的知识分子一方面欢迎启蒙运动和法国革命的理想，另一方面又纠结着自己的民族被拿破仑的铁蹄践踏，自己的尊严被羞辱。
另外，即使在落后的情况下，也不代表我们只能遵循，我们在开放和学习的过程中其实有机会达到自觉，这个自觉就是我们要把学习的过程看成一个改造传统的过程、一个创造未来的过程，也就是说虽然我们暂时有落后的境遇，但不代表我们不能够对世界的前途和人类的理想负一种责任，如果我们有这样的责任心并打开了自己的眼界，面对现实的问题开创性地完成了我们的创造的话，就是一个自觉的创造。尽管是在相对落后的情况下，创造的成果却可能引领世界。当这种成果达成的时候，创造的过程引领了世界所达到的成就就会在未来的时代和未来的文化格局中，使得这个民族或者这个国家复兴。
在潘公凯教授引导的一系列研究中，有一个重要的方面就是我们既要清醒切实地对我们所处的状态进行认识，同时又要对我们可能采取的措施进行设计并且振作起来，在误解、误区当中创造性地开辟我们现代化的道路。
甘阳（中山大学）：很高兴有机会和美术界的朋友交流看法。界外的人通常有利有弊，弊处是比较容易说外行话，好处是因为我不是界内人，不大在乎得罪你们。到目前为止都还太温和，我希望朱青生有个主题发言，我们一\"掐\"就有点意思。我现在对美术界很失望，坦白说没有看到任何一件作品比较有意思。当然，我发觉美术界已经不可批评了，已经超越批评了。大家的画儿都卖得太好了。一个作品卖到一千万就不能批评，除非我卖到一千两百万。我希望自己也能弄出不入流的画卖到一千两百万，然后就开始骂你们。
我们和美术界交往总有目的，思想界和美术界交往通常有两个或三个目的，一个目的，我们认为美术和文学要感性，可能感性的东西比较走在前面，可以带动或指出某种新的东西。理论构架的方面比较慢。而我比较失望的是目前你们没有提出任何东西给我们思想界。另外一个目的就是附庸风雅。但现在的美术界，基本问题都不想。艺术根本上处在一个异化状态。艺术应该是比较个性、个体性、匠心独运的方式，但是现在大家都在玩儿装置，装置要一个工程队，必须有钱，要这么多钱、要搞这么多关系，像个工头儿。怎么算艺术？青生所有有关艺术的想法都在我的批判范畴之内，最近两年是不是有长进我不知道。
潘公凯的美术史，思想界、哲学界为什么会有兴趣？兴趣在哪个地方？从思想史的角度讲，中国美术在现代碰到尴尬，可能是一定程度上深刻体现出中国文明整体性的尴尬。简单讲，从清末民初开始，在中国精英阶层，\"现代化\"已成为共识，问题是传统中国画怎么\"现代\"法？当然要承认中国现代化有很多内部的演变、变化，但中国画就是中国画，变到不是中国画，这个演变就没有意义。中国画能不能\"现代\"？传统的国画跟\"现代\"到底什么关系？中国人要现代，要现代化，但现代以后还是不是中国人？还是不是中国文明？这就是所谓\"现代性\"的问题。现在重要的不是\"现代不现代\"，而是\"中国不中国\"，\"现代\"以后如果不是中国文明了，没有了中国文明的特殊规定性，这个\"现代\"没有意义。因为你没有必要到中国讨论，你可以到非洲、南美去，与中国没有关系。
我觉得不要回避这个问题。清末民初以来真正的问题所在，我们看前人的思考，他们对此意识非常清醒。康有为对清末民初的所谓早期现代美术有非常深的影响，基本是坏的；但康有为非常清楚，\"祖宗之法乃守祖宗之地，今祖宗之地尚不可保，何况祖宗之法乎？\"祖宗之法是中国传统的文明、土地、疆土都在的情况下还可以守，如果这些都保不住了，就求他法。我们看公凯的书，这个问题是比较凸显的。毋庸讳言，潘公凯这本书写法非常传统、非常老套。老套在哪里呢？每一章前面都把美术以外的中国社会、政治概括于\"救亡图存\"的方面，讲得非常多，但是这个老套在某种意义上正有某种深意。中国文明的崩溃，不是内在崩溃，而是外在崩溃，他不是说中国第一流的画家真的觉得西洋画对我们有这么大的冲击，完全都是外在于画的，它是一个外在冲击的过程。不是\"内在\"不行，而是\"外在\"冲击。这恰恰是他老套写法里所说的意思。
关于中国美术的基本特点，中国当时的一流画家认为西洋画确实水平不高，不是纯粹美术。不是西洋学一定比宋明理学、比清代经学高明，而是中国文明从外在性不能存活长久，而在这种情况下，人们做了可贵而艰难的保存。这两个问题真的非常需要澄清！我相信如果没有外在性的冲击，中国画怎么\"现代\"也仍然是中国画。有的朋友讲中国画的现代转变在唐代、宋代、清代等，坦白说，我觉得没有涉及问题的根本，再变也是在中国画内部变，不可能从笔墨变到色彩和油彩，如果变，就不是中国画。我觉得中国画的问题在我们这些美术界以外的人看来，就是它在一个特别感性的审美问题上，理性问题被凸显出来了。我们把它放大一点讲，从非美术角度来讲就是\"现代\"。现代以后中国还是不是中国？中国文明是否还是中国文明？中国人是否还是中国人？如果不是了，你讨论什么？这种会开得就没有意义。就是说中国人开、非洲人开、阿拉伯人开都一样，那是真正的\"全球化\"。
公凯为人比较平和，问题提得不够尖锐。今天的问题根本不是\"现代不现代\"，\"现代\"以后，中国画还是不是中国画？中国文明还是不是中国文明？中国人还是不是中国人？这关系重大。少谈\"多元\"！\"多元\"是什么意思？你好我好大家好，中国画和非洲两千年前挖出来的东西竟没有高低之分，没有高低之分谈什么审美！何以谈你的审美比别的高呢？我们现在很容易承认多元，很多问题却都在回避。康有为意识非常清楚，他没有办法，国都已经\"不国\"，其他问题顾不上，先保住国再说。所以，中国从\"五四\"以来的全盘性、根本性的反传统就是不惜一切代价先保住山河。可现在我们不知道到底要保什么？中国画是不是有中国画的特性在？中国文明之所以为中国文明是不是有中国文明的特殊规定和意义在？中国人之所以为中国人是不是和非中国人有区别？如果不谈这个问题，所有问题就没有意义。所以我对谈中国画现代转型在唐代、宋代、明代、清代没有兴趣，本身问题意识已经错了，那个\"变\"无论如何是在中国画的范围内变，不会变到油画去了。这个问题大家都该清楚，再糊涂的人也不会说中国画这个内在发展到了最后，或到了清代就发展到油画去了。其他领域都在做这个事情，都是这个思路，比如谈明清资本主义经济，说如果没有西方的影响，中国也会自然而然走到资本主义道路、现代民主。中国画的特点就告诉我们，所有这个想法都是扯淡！中国再变，如果没有外力不会这么变，它的变是在它固有的文明轨道上变。
何怀硕：他的东西比装置还可怕，什么都变成艺术了。\"中国现代美术\"和\"现代中国美术\"这两个概念是不一样的，我们应该走现代的中国的美术，我不认为我们一定要像西方一样不断有新的\"主义\"出来，然后一个打倒一个。我想甘阳先生修养有素，一听就知道。中国文化发展之路没有理由跟西方一样。台湾有很多崇洋媚外的，没有朱先生这么高明，但是基本态度和你一样。他们说徐悲鸿到法国去，让中国的现代美术落后了三四十年，这是胡说。一个中国的艺术家有个性、有自己的主张，而且有中国文化的使命感，他到西洋去，当然挑他认为有价值的，对中国的文化、对中国的艺术有帮助的、中国人所缺少的来引进，跟中国的文化艺术结合在一起，这是何等正确！有什么理由说徐悲鸿太糟糕了，对不起艺术界？西方那个时候有很多现代派，他不要，所以害了我们，这种理论对吗？林风眠跟徐悲鸿是两个不同性格的人，他选取了西方的两个不一样的东西带回来。对徐悲鸿的诬蔑性的批评是没道理的。
李公明：这个人，跟会议的议题、跟潘先生的成果并没有直接的非讲不可的联系，但既然这个人已经冒出来了，我不说的话绝对过不去。如果诸位把他看成洋奴或纯粹是西方人吹捧起来的话，我们还有没有面对事实、面对事实的良知？要知道他是一个人面对中国政府和西方政府的事实，看到他主要做了什么事情，他受到的批评也好，赞誉也好，迫害也好，我们要了解事实才能清楚这个人是不是洋奴。
朱青生：我想说明的是，你不要把我们看成是洋奴，虽然我是在欧洲做的博士学位，但我在北京大学是国学教授，是汉画研究所所长。另外，二○○九年的徐悲鸿大展是我和王璜生策划的，这个大展主要回答的问题就是驳斥追究徐悲鸿的罪责，追究徐悲鸿的不是大陆人，是台湾和海外的学者，是赵无极和朱德群。我的意见和你后来说的意见是一样的，我们得出的结论是徐悲鸿学习的东西确实不是现代派，他也有偏见，不像吴作人极力推进印象派在中国的传播。但是他们是我们中国一代人中间的承担者，他们把中国最缺少的东西带过来，所以我们尊敬他们，把他们看成是一代恩师。我把情况转告给你，为了让你了解这个情况以后更便于和我们一起讨论问题。
林木：公凯的成果里最有意思的地方就是他把很多不同的观点、相当对立的观点，激烈的辩论，都陈列在上面，我们可以学到很多东西，这就是公凯这个浩大工程最大的贡献，汇集了国际国内很多著名的学者，使它的文献价值非常大。
至于他的观点，大家都有很多不同的说法，其实我觉得，因为公凯这本书已经搞了十一年，十一年已经发生了很多变化，最初他搞的时候，现代性不现代性的问题还比较突出，现在来讲不怎么突出了，因为目前中国艺术的趋向已经比较清楚了。我跟甘阳先生有一点不同认识，但是听了他的话，我非常赞成。全世界艺术怎么可能一样呢？甘阳先生说\"回归中国\"，这个词正是去年十月我们一个会的主题。现在都在回归中国，整个文化界都在回归中国，怎么说美术界没把这个问题提到重要位置呢？
甘阳：艺术界都在玩装置。
林木：那也是一个表象，整个中国美术界，\"回归中国\"、\"中国标准\"、\"中国立场\"这些讨论已经接二连三了，这是一个很大的变化。
我也对二十世纪做了一个宏观的概括，我的思路不是现代不现代的问题，我提了四个方面：科学与艺术的矛盾与统一。东方与西方的矛盾与统一、雅俗文化的矛盾与统一、为人生与为艺术的矛盾与统一。这四大矛盾里，偏向这边，可能这边性质强一些，偏向那边，那边的性质强一些。我觉得这四大块能够概括二十世纪所有的美术现象甚至包括民间艺术的现象，就比\"四个主义\"限定性更强。
朱青生：你给潘老师的做法用另外一种方式做了一次概括，以后有机会我们就你这四个问题也可以进行一次讨论，至少在北京大学可以邀请你进行讨论。我们对于甘阳的一些说法要进行辩论。
林木：我用一分钟时间再谈一个很关键的问题，就是社会进化论问题。由于社会进化论，比如说封建社会比资本主义落后，社会主义又比资本主义先进，有一个递进的关系。为什么中国人对现代与否、后现代与否和当代与否那么关注，就认为在这个进化的线性序列上前面的比后面的好，实际是错误的。
卢辅圣（上海书画出版社）：我只能发表简单的意见，我认为这个课题成果还是很有意义的，\"课题\"本身是研究二十世纪美术史的一种方法、一种框架。至于这个框架、这个理论、这个成果，一定要他解决不同方面、不同立场的问题是不现实、不可能的。一个成果只能在它所涉及的范畴内有效，他的范畴是从社会学的角度对二十世纪美术史进行研究，他提出了这样一个研究框架，恰恰在这点上展现了它的意义。刘骁纯希望从本体论的角度去研究，这其实是不兼容的。本体论的角度进入这个研究框架，就不可能逐次对应于二十世纪这个时段。现在他用社会学的框架是恰好涵盖了这个时段，这之后，你再从本体论的角度进入，就出现很多错位，所以人们才会感觉中国现代性老早就出现了。比如在二十世纪的传统中国画，他指的\"传统主义\"是不是现代性的，诸如此类的问题就出来了，其实他的框架只是从社会学角度进入。
还有一些人从具体的或者说个案研究的立场上来看待这个成果，于是就会否定这种宏观叙事的发生。我觉得恰恰这个成果从社会学角度进入，而且正对的是二十世纪这个特定的时段，这个非常复杂的时段。用那种立场也是没法来要求它，也没法完善它，这完全是无法针对的另一个问题。
课题本身隐含的愿望，有着建构理论体系的企图，这也是宏观叙事本身带来的，这种方式也只能如此。用那种解构的态度来看待他，他的立场就有很多问题。解构的方式可以设置另外的道路、另外的研究方式，与此没多大关系。
尽管我们处在同一个时空里，实际上大家都使用不同的语境，所以我们很多讨论就会变成一种交叉，有些交叉无法达成交锋，只是各说各的。
李公明：甘阳教授的发言里有很多有意义的话题，我学习到很多东西，但有一些不同的意见讨论。
第一，美术界现在究竟有什么东西能够贡献给思想界？这的确是我心里比较纠结也比较关心的话题。我不知道我究竟是美术界还是别的什么界，因为我读历史出身，但是有一点，我们以当代艺术切入当代社会学研究。我不知道社会学在不在甘阳所说的思想界界别里，艺术学对当代社会研究特别是社会运动理论研究所做的贡献可能在社会学界会得到很多的认同。从社会学界来看，研究社会的运动要借助各种符号资源，比如\"二二八美术\"创作研究方面所得出的关于国家记忆、民族创伤特别是关于悲情美学与政治学关系的研究，我想这种成果在社会学界是承认而且是高度评价的，这是我一个很小的问题。这样对甘阳提出反驳可能是不太公平，我很理解他是比较大而化之的一种主导性的意见，我只用一个个案，如果他用更多个案来反驳我也没有办法。
第二是关于\"一元\"和\"多元\"的问题，我真是很感慨，记得一九八九年《读书》发表了一组文章，谈的就是\"一元\"和\"多元\"，当时给我们很大启发。所谓\"多元\"，刚才你说\"你好我好\"，好像你当年不是这样的认识。人是会变化的，到现在二十多年过去了。\"一元\"和\"多元\"真的不仅是并存和不并存的问题，其实包含了一元的价值判断垄断整个话语权的问题。多元的话语及判断标准，可能会有更多的问题，这不是我的专业，我不是很懂，但我想这个问题可能不那么简单。
关于装置艺术，我觉得您讲得还是不够完整，它已经成为艺术表达的方式，它更多的是在当代生活里回答这个问题：艺术用来做什么？艺术用来表达我们的情感和表达我们对社会生活的看法。由于媒介的多样性，科技的手段、人的行为的方式的改变，装置艺术、行动艺术所能起到的作用往往是传统艺术不能够替代的。只有从这个角度看，我们才能明白今天从事装置艺术、行为艺术的人并不一定是一味追随西方，或者说这是一个已经落后的东西。
甘阳：有一点我确实不能接受，就是艾未未已经变成了政治人物。英国评的二十世纪一百位最有名的，他位列第一，无论如何都是说不清楚的，政治已经严重干扰了艺术。他所玩儿的我都不太欣赏。
\"一元\"和\"多元\"确实是很复杂的问题，不能为多元而多元，回顾西方本身关于现代性问题的讨论，一元是不能接受的。多元到了为多元而多元就走到了一个极端。有没有一个艺术标准特别清楚？有没有高低好坏之分？是不是只要多元？多元是开放好的东西，而不是多元就是好。我们今天最大的危机所在，二十一世纪最大的危机所在，每个人都可以成为艺术家，还有没有标准？如果没有标准，那就表明人类和动物一样。人类历史积累的文明最重要的就是评价标准，大家都想当艺术家，但并不能说谁都是艺术家，这就很成问题。究竟怎么平衡？平衡的问题很复杂。就文明问题说，我们提出了五大文明、六大文明等等，但不能说所有文明都是同等的，政治民主化让我们尊重每一个弱小的部落，可我们却不能说所有部落都是一样发达的，这是放弃判断标准。这可能是艺术界和哲学界面临的共同问题。中国文明是有渊源的，是非常高明的，不能随便一个什么文化都能跟中国文明一样高明。大家都觉得这个话说出来不对，不符合今天的潮流，就说都一样好，现在连垃圾也是精品。
我为什么反对装置？装置非常不环保，中国传统艺术很环保，一张纸、一支笔都是环保的，装置有几个到展览馆去的？大多数都是垃圾，都要处理的，为什么不敢旗帜鲜明提出装置就是反艺术、就是垃圾呢？
艾未未 十二生肖
艾未未《十二生肖》
朱青生：你敢是因为你不知道。
甘阳：装置这种东西怎么能进入幼儿园呢？小孩玩装置绝对有问题。你说人家都进入幼儿园了，我们大学生还不知道怎么玩呢，我倒觉得很好。
朱青生：我尊重你，但是你不能羞辱中国当代艺术界。全世界装置都有问题？
甘阳：不环保。
朱青生：环保不环保，不是今天讨论的话题，如果说不环保的话，油画也不环保，中国画也不环保，造宣纸的纸浆也有问题。你可以说你的意见，但是不要攻击说装置就是垃圾。
甘阳：好多垃圾。
朱青生：很多不好的书画，以后也可以当作垃圾，是一样的。
甘阳：可以回收的。
朱青生：装置也可以回收。问题是中国文化界和哲学界要对艺术的常识有所了解，这很重要。如果这个常识没有了，我们谈话就谈成民族主义的想法。就像刚才台湾的同事一样，把我们的艺术家说成洋奴，他当然可以说，这是他的权利，但在这样一个严肃的场合对一个艺术家这样定位，我觉得不是讨论的态度。把某种艺术样式或者形式说成是垃圾，道理是一样的。
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古风·少年行
君不见，少年早怀凌云志，独攀青崖逐白鹿，仙阙普缀神鸦矢，琼楼遍点硫磺烛。古来有成必有毁，焚琴煮鹤意何足。事了披羽乘云去，空遗木樨染残菊。扶摇直上碧虚顶，遥见海东溢灵气。龙女匿迹若耶溪，妖姬裸行长干里。暂将腰间系利刃，岂惧美人炫阴齿。采彼玄牝补元阳，悲泣惨啼安入耳？胯下双轮超日月，神光灿灿凌娑婆。更扬玉策泰山阿，鼓荚播精射银河。天根月窟涤荡尽，人民化鱼赴洪波。君不见天崩地墜会有时，禹域堪印六芒符。橘子洲沉雁门壁，灵武尘积会稽庐。三十六万黎元血，凝成煌煌赤灵珠。拘束幽魂无穷劫，至今犹闻鬼夜呼。我自偃卧弄母犬，频向畜栏唤媚猪。
※ 来源:·水木社区 http://www.newsmth.net·[FROM: 221.6.40.*]
标 题: 甘阳、朱青生激辩中国现代美术及艾未未
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“中国现代美术之路”课题成果发布会暨学术研讨会现场
2012年9月24-25日，“中国现代美术之路”课题成果发布会暨学术研讨会在中国美术馆举办。本次研讨会聚集了来自全国各地的美术界著名专家学者：潘公凯、邵大箴、薛永年、范迪安、卢辅圣、吴为山、李树声、陈履生、朱青生、郑工、李小山、吕澎、李公明、谭天、潘耀昌、何怀硕；文化界的汪晖、甘阳也参与了本次活动。本次发言的朱青生，1957年生，海德堡大学美术史研究所（博士），北京大学教授。曾任教于中央美院，目前担任北京大学视觉与图像研究中心主任。
朱青生（北京大学）：世界发展过程中会有差异，在差异发生的时候，处于被动的一方，或按照比较中性的说法，属于后发达的一方总是在双重的状态之下，一方面，他们在精神上已经充分理解，尤其它的精英充分理解到现代化的必要性和必然性，对于先进国家和先进思想充满了敬意和渴望。另一方面，这些发达国家发达民族直接造成对民族的压迫和伤害，因此在感情上遭到重大的挫折和挫伤。这种交织的情绪使我们不得不回答这样一个问题：是回避这样的现代化、保护自己的民族尊严，还是放下自己忍辱负重，推进这个现代化？这一直是个纠结的问题。
这个问题中，即使作为后发达国家进行现代化的进程，也有两种不同的态度，一种是学习的态度，\"拿来主义\"的态度，我们的前辈们经常采取的态度，我们不得不放下自己原有的传统，向另外一个传统学习、把另外一个传统拿来取代和改造自己的传统作为主要任务，看起来它是被动的，或者是后发达的民族必然经历的一段痛苦的历程和经验。不仅中国如此，从世界范围来看，所有目前还处在被动的后发达的民族和国家都还有同样的情绪。再把眼界放远一点，看历史上的情况，其实今天相当发达的德国曾经有过一段极其艰难的境遇，拿破仑在法国推行社会革命已经取得胜利，德国却是四分五裂国家落后，他们的知识分子一方面欢迎启蒙运动和法国革命的理想，另一方面又纠结着自己的民族被拿破仑的铁蹄践踏，自己的尊严被羞辱。
另外，即使在落后的情况下，也不代表我们只能遵循，我们在开放和学习的过程中其实有机会达到自觉，这个自觉就是我们要把学习的过程看成一个改造传统的过程、一个创造未来的过程，也就是说虽然我们暂时有落后的境遇，但不代表我们不能够对世界的前途和人类的理想负一种责任，如果我们有这样的责任心并打开了自己的眼界，面对现实的问题开创性地完成了我们的创造的话，就是一个自觉的创造。尽管是在相对落后的情况下，创造的成果却可能引领世界。当这种成果达成的时候，创造的过程引领了世界所达到的成就就会在未来的时代和未来的文化格局中，使得这个民族或者这个国家复兴。
在潘公凯教授引导的一系列研究中，有一个重要的方面就是我们既要清醒切实地对我们所处的状态进行认识，同时又要对我们可能采取的措施进行设计并且振作起来，在误解、误区当中创造性地开辟我们现代化的道路。
甘阳（中山大学）：很高兴有机会和美术界的朋友交流看法。界外的人通常有利有弊，弊处是比较容易说外行话，好处是因为我不是界内人，不大在乎得罪你们。到目前为止都还太温和，我希望朱青生有个主题发言，我们一\"掐\"就有点意思。我现在对美术界很失望，坦白说没有看到任何一件作品比较有意思。当然，我发觉美术界已经不可批评了，已经超越批评了。大家的画儿都卖得太好了。一个作品卖到一千万就不能批评，除非我卖到一千两百万。我希望自己也能弄出不入流的画卖到一千两百万，然后就开始骂你们。
我们和美术界交往总有目的，思想界和美术界交往通常有两个或三个目的，一个目的，我们认为美术和文学要感性，可能感性的东西比较走在前面，可以带动或指出某种新的东西。理论构架的方面比较慢。而我比较失望的是目前你们没有提出任何东西给我们思想界。另外一个目的就是附庸风雅。但现在的美术界，基本问题都不想。艺术根本上处在一个异化状态。艺术应该是比较个性、个体性、匠心独运的方式，但是现在大家都在玩儿装置，装置要一个工程队，必须有钱，要这么多钱、要搞这么多关系，像个工头儿。怎么算艺术？青生所有有关艺术的想法都在我的批判范畴之内，最近两年是不是有长进我不知道。
潘公凯的美术史，思想界、哲学界为什么会有兴趣？兴趣在哪个地方？从思想史的角度讲，中国美术在现代碰到尴尬，可能是一定程度上深刻体现出中国文明整体性的尴尬。简单讲，从清末民初开始，在中国精英阶层，\"现代化\"已成为共识，问题是传统中国画怎么\"现代\"法？当然要承认中国现代化有很多内部的演变、变化，但中国画就是中国画，变到不是中国画，这个演变就没有意义。中国画能不能\"现代\"？传统的国画跟\"现代\"到底什么关系？中国人要现代，要现代化，但现代以后还是不是中国人？还是不是中国文明？这就是所谓\"现代性\"的问题。现在重要的不是\"现代不现代\"，而是\"中国不中国\"，\"现代\"以后如果不是中国文明了，没有了中国文明的特殊规定性，这个\"现代\"没有意义。因为你没有必要到中国讨论，你可以到非洲、南美去，与中国没有关系。
我觉得不要回避这个问题。清末民初以来真正的问题所在，我们看前人的思考，他们对此意识非常清醒。康有为对清末民初的所谓早期现代美术有非常深的影响，基本是坏的；但康有为非常清楚，\"祖宗之法乃守祖宗之地，今祖宗之地尚不可保，何况祖宗之法乎？\"祖宗之法是中国传统的文明、土地、疆土都在的情况下还可以守，如果这些都保不住了，就求他法。我们看公凯的书，这个问题是比较凸显的。毋庸讳言，潘公凯这本书写法非常传统、非常老套。老套在哪里呢？每一章前面都把美术以外的中国社会、政治概括于\"救亡图存\"的方面，讲得非常多，但是这个老套在某种意义上正有某种深意。中国文明的崩溃，不是内在崩溃，而是外在崩溃，他不是说中国第一流的画家真的觉得西洋画对我们有这么大的冲击，完全都是外在于画的，它是一个外在冲击的过程。不是\"内在\"不行，而是\"外在\"冲击。这恰恰是他老套写法里所说的意思。
关于中国美术的基本特点，中国当时的一流画家认为西洋画确实水平不高，不是纯粹美术。不是西洋学一定比宋明理学、比清代经学高明，而是中国文明从外在性不能存活长久，而在这种情况下，人们做了可贵而艰难的保存。这两个问题真的非常需要澄清！我相信如果没有外在性的冲击，中国画怎么\"现代\"也仍然是中国画。有的朋友讲中国画的现代转变在唐代、宋代、清代等，坦白说，我觉得没有涉及问题的根本，再变也是在中国画内部变，不可能从笔墨变到色彩和油彩，如果变，就不是中国画。我觉得中国画的问题在我们这些美术界以外的人看来，就是它在一个特别感性的审美问题上，理性问题被凸显出来了。我们把它放大一点讲，从非美术角度来讲就是\"现代\"。现代以后中国还是不是中国？中国文明是否还是中国文明？中国人是否还是中国人？如果不是了，你讨论什么？这种会开得就没有意义。就是说中国人开、非洲人开、阿拉伯人开都一样，那是真正的\"全球化\"。
公凯为人比较平和，问题提得不够尖锐。今天的问题根本不是\"现代不现代\"，\"现代\"以后，中国画还是不是中国画？中国文明还是不是中国文明？中国人还是不是中国人？这关系重大。少谈\"多元\"！\"多元\"是什么意思？你好我好大家好，中国画和非洲两千年前挖出来的东西竟没有高低之分，没有高低之分谈什么审美！何以谈你的审美比别的高呢？我们现在很容易承认多元，很多问题却都在回避。康有为意识非常清楚，他没有办法，国都已经\"不国\"，其他问题顾不上，先保住国再说。所以，中国从\"五四\"以来的全盘性、根本性的反传统就是不惜一切代价先保住山河。可现在我们不知道到底要保什么？中国画是不是有中国画的特性在？中国文明之所以为中国文明是不是有中国文明的特殊规定和意义在？中国人之所以为中国人是不是和非中国人有区别？如果不谈这个问题，所有问题就没有意义。所以我对谈中国画现代转型在唐代、宋代、明代、清代没有兴趣，本身问题意识已经错了，那个\"变\"无论如何是在中国画的范围内变，不会变到油画去了。这个问题大家都该清楚，再糊涂的人也不会说中国画这个内在发展到了最后，或到了清代就发展到油画去了。其他领域都在做这个事情，都是这个思路，比如谈明清资本主义经济，说如果没有西方的影响，中国也会自然而然走到资本主义道路、现代民主。中国画的特点就告诉我们，所有这个想法都是扯淡！中国再变，如果没有外力不会这么变，它的变是在它固有的文明轨道上变。
甘阳、朱青生激辩中国现代美术及艾未未
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2013-02-01 16:13:15
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甘阳、朱青生激辩中国现代美术及艾未未
“中国现代美术之路”课题成果发布会暨学术研讨会现场
2012年9月24-25日，“中国现代美术之路”课题成果发布会暨学术研讨会在中国美术馆举办。本次研讨会聚集了来自全国各地的美术界著名专家学者：潘公凯、邵大箴、薛永年、范迪安、卢辅圣、吴为山、李树声、陈履生、朱青生、郑工、李小山、吕澎、李公明、谭天、潘耀昌、何怀硕；文化界的汪晖、甘阳也参与了本次活动。本次发言的朱青生，1957年生，海德堡大学美术史研究所（博士），北京大学教授。曾任教于中央美院，目前担任北京大学视觉与图像研究中心主任。
朱青生（北京大学）：世界发展过程中会有差异，在差异发生的时候，处于被动的一方，或按照比较中性的说法，属于后发达的一方总是在双重的状态之下，一方面，他们在精神上已经充分理解，尤其它的精英充分理解到现代化的必要性和必然性，对于先进国家和先进思想充满了敬意和渴望。另一方面，这些发达国家发达民族直接造成对民族的压迫和伤害，因此在感情上遭到重大的挫折和挫伤。这种交织的情绪使我们不得不回答这样一个问题：是回避这样的现代化、保护自己的民族尊严，还是放下自己忍辱负重，推进这个现代化？这一直是个纠结的问题。
这个问题中，即使作为后发达国家进行现代化的进程，也有两种不同的态度，一种是学习的态度，\"拿来主义\"的态度，我们的前辈们经常采取的态度，我们不得不放下自己原有的传统，向另外一个传统学习、把另外一个传统拿来取代和改造自己的传统作为主要任务，看起来它是被动的，或者是后发达的民族必然经历的一段痛苦的历程和经验。不仅中国如此，从世界范围来看，所有目前还处在被动的后发达的民族和国家都还有同样的情绪。再把眼界放远一点，看历史上的情况，其实今天相当发达的德国曾经有过一段极其艰难的境遇，拿破仑在法国推行社会革命已经取得胜利，德国却是四分五裂国家落后，他们的知识分子一方面欢迎启蒙运动和法国革命的理想，另一方面又纠结着自己的民族被拿破仑的铁蹄践踏，自己的尊严被羞辱。
另外，即使在落后的情况下，也不代表我们只能遵循，我们在开放和学习的过程中其实有机会达到自觉，这个自觉就是我们要把学习的过程看成一个改造传统的过程、一个创造未来的过程，也就是说虽然我们暂时有落后的境遇，但不代表我们不能够对世界的前途和人类的理想负一种责任，如果我们有这样的责任心并打开了自己的眼界，面对现实的问题开创性地完成了我们的创造的话，就是一个自觉的创造。尽管是在相对落后的情况下，创造的成果却可能引领世界。当这种成果达成的时候，创造的过程引领了世界所达到的成就就会在未来的时代和未来的文化格局中，使得这个民族或者这个国家复兴。
在潘公凯教授引导的一系列研究中，有一个重要的方面就是我们既要清醒切实地对我们所处的状态进行认识，同时又要对我们可能采取的措施进行设计并且振作起来，在误解、误区当中创造性地开辟我们现代化的道路。
甘阳（中山大学）：很高兴有机会和美术界的朋友交流看法。界外的人通常有利有弊，弊处是比较容易说外行话，好处是因为我不是界内人，不大在乎得罪你们。到目前为止都还太温和，我希望朱青生有个主题发言，我们一\"掐\"就有点意思。我现在对美术界很失望，坦白说没有看到任何一件作品比较有意思。当然，我发觉美术界已经不可批评了，已经超越批评了。大家的画儿都卖得太好了。一个作品卖到一千万就不能批评，除非我卖到一千两百万。我希望自己也能弄出不入流的画卖到一千两百万，然后就开始骂你们。
我们和美术界交往总有目的，思想界和美术界交往通常有两个或三个目的，一个目的，我们认为美术和文学要感性，可能感性的东西比较走在前面，可以带动或指出某种新的东西。理论构架的方面比较慢。而我比较失望的是目前你们没有提出任何东西给我们思想界。另外一个目的就是附庸风雅。但现在的美术界，基本问题都不想。艺术根本上处在一个异化状态。艺术应该是比较个性、个体性、匠心独运的方式，但是现在大家都在玩儿装置，装置要一个工程队，必须有钱，要这么多钱、要搞这么多关系，像个工头儿。怎么算艺术？青生所有有关艺术的想法都在我的批判范畴之内，最近两年是不是有长进我不知道。
潘公凯的美术史，思想界、哲学界为什么会有兴趣？兴趣在哪个地方？从思想史的角度讲，中国美术在现代碰到尴尬，可能是一定程度上深刻体现出中国文明整体性的尴尬。简单讲，从清末民初开始，在中国精英阶层，\"现代化\"已成为共识，问题是传统中国画怎么\"现代\"法？当然要承认中国现代化有很多内部的演变、变化，但中国画就是中国画，变到不是中国画，这个演变就没有意义。中国画能不能\"现代\"？传统的国画跟\"现代\"到底什么关系？中国人要现代，要现代化，但现代以后还是不是中国人？还是不是中国文明？这就是所谓\"现代性\"的问题。现在重要的不是\"现代不现代\"，而是\"中国不中国\"，\"现代\"以后如果不是中国文明了，没有了中国文明的特殊规定性，这个\"现代\"没有意义。因为你没有必要到中国讨论，你可以到非洲、南美去，与中国没有关系。
我觉得不要回避这个问题。清末民初以来真正的问题所在，我们看前人的思考，他们对此意识非常清醒。康有为对清末民初的所谓早期现代美术有非常深的影响，基本是坏的；但康有为非常清楚，\"祖宗之法乃守祖宗之地，今祖宗之地尚不可保，何况祖宗之法乎？\"祖宗之法是中国传统的文明、土地、疆土都在的情况下还可以守，如果这些都保不住了，就求他法。我们看公凯的书，这个问题是比较凸显的。毋庸讳言，潘公凯这本书写法非常传统、非常老套。老套在哪里呢？每一章前面都把美术以外的中国社会、政治概括于\"救亡图存\"的方面，讲得非常多，但是这个老套在某种意义上正有某种深意。中国文明的崩溃，不是内在崩溃，而是外在崩溃，他不是说中国第一流的画家真的觉得西洋画对我们有这么大的冲击，完全都是外在于画的，它是一个外在冲击的过程。不是\"内在\"不行，而是\"外在\"冲击。这恰恰是他老套写法里所说的意思。
关于中国美术的基本特点，中国当时的一流画家认为西洋画确实水平不高，不是纯粹美术。不是西洋学一定比宋明理学、比清代经学高明，而是中国文明从外在性不能存活长久，而在这种情况下，人们做了可贵而艰难的保存。这两个问题真的非常需要澄清！我相信如果没有外在性的冲击，中国画怎么\"现代\"也仍然是中国画。有的朋友讲中国画的现代转变在唐代、宋代、清代等，坦白说，我觉得没有涉及问题的根本，再变也是在中国画内部变，不可能从笔墨变到色彩和油彩，如果变，就不是中国画。我觉得中国画的问题在我们这些美术界以外的人看来，就是它在一个特别感性的审美问题上，理性问题被凸显出来了。我们把它放大一点讲，从非美术角度来讲就是\"现代\"。现代以后中国还是不是中国？中国文明是否还是中国文明？中国人是否还是中国人？如果不是了，你讨论什么？这种会开得就没有意义。就是说中国人开、非洲人开、阿拉伯人开都一样，那是真正的\"全球化\"。
公凯为人比较平和，问题提得不够尖锐。今天的问题根本不是\"现代不现代\"，\"现代\"以后，中国画还是不是中国画？中国文明还是不是中国文明？中国人还是不是中国人？这关系重大。少谈\"多元\"！\"多元\"是什么意思？你好我好大家好，中国画和非洲两千年前挖出来的东西竟没有高低之分，没有高低之分谈什么审美！何以谈你的审美比别的高呢？我们现在很容易承认多元，很多问题却都在回避。康有为意识非常清楚，他没有办法，国都已经\"不国\"，其他问题顾不上，先保住国再说。所以，中国从\"五四\"以来的全盘性、根本性的反传统就是不惜一切代价先保住山河。可现在我们不知道到底要保什么？中国画是不是有中国画的特性在？中国文明之所以为中国文明是不是有中国文明的特殊规定和意义在？中国人之所以为中国人是不是和非中国人有区别？如果不谈这个问题，所有问题就没有意义。所以我对谈中国画现代转型在唐代、宋代、明代、清代没有兴趣，本身问题意识已经错了，那个\"变\"无论如何是在中国画的范围内变，不会变到油画去了。这个问题大家都该清楚，再糊涂的人也不会说中国画这个内在发展到了最后，或到了清代就发展到油画去了。其他领域都在做这个事情，都是这个思路，比如谈明清资本主义经济，说如果没有西方的影响，中国也会自然而然走到资本主义道路、现代民主。中国画的特点就告诉我们，所有这个想法都是扯淡！中国再变，如果没有外力不会这么变，它的变是在它固有的文明轨道上变。
何怀硕：他的东西比装置还可怕，什么都变成艺术了。\"中国现代美术\"和\"现代中国美术\"这两个概念是不一样的，我们应该走现代的中国的美术，我不认为我们一定要像西方一样不断有新的\"主义\"出来，然后一个打倒一个。我想甘阳先生修养有素，一听就知道。中国文化发展之路没有理由跟西方一样。台湾有很多崇洋媚外的，没有朱先生这么高明，但是基本态度和你一样。他们说徐悲鸿到法国去，让中国的现代美术落后了三四十年，这是胡说。一个中国的艺术家有个性、有自己的主张，而且有中国文化的使命感，他到西洋去，当然挑他认为有价值的，对中国的文化、对中国的艺术有帮助的、中国人所缺少的来引进，跟中国的文化艺术结合在一起，这是何等正确！有什么理由说徐悲鸿太糟糕了，对不起艺术界？西方那个时候有很多现代派，他不要，所以害了我们，这种理论对吗？林风眠跟徐悲鸿是两个不同性格的人，他选取了西方的两个不一样的东西带回来。对徐悲鸿的诬蔑性的批评是没道理的。
李公明：这个人，跟会议的议题、跟潘先生的成果并没有直接的非讲不可的联系，但既然这个人已经冒出来了，我不说的话绝对过不去。如果诸位把他看成洋奴或纯粹是西方人吹捧起来的话，我们还有没有面对事实、面对事实的良知？要知道他是一个人面对中国政府和西方政府的事实，看到他主要做了什么事情，他受到的批评也好，赞誉也好，迫害也好，我们要了解事实才能清楚这个人是不是洋奴。
朱青生：我想说明的是，你不要把我们看成是洋奴，虽然我是在欧洲做的博士学位，但我在北京大学是国学教授，是汉画研究所所长。另外，二○○九年的徐悲鸿大展是我和王璜生策划的，这个大展主要回答的问题就是驳斥追究徐悲鸿的罪责，追究徐悲鸿的不是大陆人，是台湾和海外的学者，是赵无极和朱德群。我的意见和你后来说的意见是一样的，我们得出的结论是徐悲鸿学习的东西确实不是现代派，他也有偏见，不像吴作人极力推进印象派在中国的传播。但是他们是我们中国一代人中间的承担者，他们把中国最缺少的东西带过来，所以我们尊敬他们，把他们看成是一代恩师。我把情况转告给你，为了让你了解这个情况以后更便于和我们一起讨论问题。
林木：公凯的成果里最有意思的地方就是他把很多不同的观点、相当对立的观点，激烈的辩论，都陈列在上面，我们可以学到很多东西，这就是公凯这个浩大工程最大的贡献，汇集了国际国内很多著名的学者，使它的文献价值非常大。
至于他的观点，大家都有很多不同的说法，其实我觉得，因为公凯这本书已经搞了十一年，十一年已经发生了很多变化，最初他搞的时候，现代性不现代性的问题还比较突出，现在来讲不怎么突出了，因为目前中国艺术的趋向已经比较清楚了。我跟甘阳先生有一点不同认识，但是听了他的话，我非常赞成。全世界艺术怎么可能一样呢？甘阳先生说\"回归中国\"，这个词正是去年十月我们一个会的主题。现在都在回归中国，整个文化界都在回归中国，怎么说美术界没把这个问题提到重要位置呢？
甘阳：艺术界都在玩装置。
林木：那也是一个表象，整个中国美术界，\"回归中国\"、\"中国标准\"、\"中国立场\"这些讨论已经接二连三了，这是一个很大的变化。
我也对二十世纪做了一个宏观的概括，我的思路不是现代不现代的问题，我提了四个方面：科学与艺术的矛盾与统一。东方与西方的矛盾与统一、雅俗文化的矛盾与统一、为人生与为艺术的矛盾与统一。这四大矛盾里，偏向这边，可能这边性质强一些，偏向那边，那边的性质强一些。我觉得这四大块能够概括二十世纪所有的美术现象甚至包括民间艺术的现象，就比\"四个主义\"限定性更强。
朱青生：你给潘老师的做法用另外一种方式做了一次概括，以后有机会我们就你这四个问题也可以进行一次讨论，至少在北京大学可以邀请你进行讨论。我们对于甘阳的一些说法要进行辩论。
林木：我用一分钟时间再谈一个很关键的问题，就是社会进化论问题。由于社会进化论，比如说封建社会比资本主义落后，社会主义又比资本主义先进，有一个递进的关系。为什么中国人对现代与否、后现代与否和当代与否那么关注，就认为在这个进化的线性序列上前面的比后面的好，实际是错误的。
卢辅圣（上海书画出版社）：我只能发表简单的意见，我认为这个课题成果还是很有意义的，\"课题\"本身是研究二十世纪美术史的一种方法、一种框架。至于这个框架、这个理论、这个成果，一定要他解决不同方面、不同立场的问题是不现实、不可能的。一个成果只能在它所涉及的范畴内有效，他的范畴是从社会学的角度对二十世纪美术史进行研究，他提出了这样一个研究框架，恰恰在这点上展现了它的意义。刘骁纯希望从本体论的角度去研究，这其实是不兼容的。本体论的角度进入这个研究框架，就不可能逐次对应于二十世纪这个时段。现在他用社会学的框架是恰好涵盖了这个时段，这之后，你再从本体论的角度进入，就出现很多错位，所以人们才会感觉中国现代性老早就出现了。比如在二十世纪的传统中国画，他指的\"传统主义\"是不是现代性的，诸如此类的问题就出来了，其实他的框架只是从社会学角度进入。
还有一些人从具体的或者说个案研究的立场上来看待这个成果，于是就会否定这种宏观叙事的发生。我觉得恰恰这个成果从社会学角度进入，而且正对的是二十世纪这个特定的时段，这个非常复杂的时段。用那种立场也是没法来要求它，也没法完善它，这完全是无法针对的另一个问题。
课题本身隐含的愿望，有着建构理论体系的企图，这也是宏观叙事本身带来的，这种方式也只能如此。用那种解构的态度来看待他，他的立场就有很多问题。解构的方式可以设置另外的道路、另外的研究方式，与此没多大关系。
尽管我们处在同一个时空里，实际上大家都使用不同的语境，所以我们很多讨论就会变成一种交叉，有些交叉无法达成交锋，只是各说各的。
李公明：甘阳教授的发言里有很多有意义的话题，我学习到很多东西，但有一些不同的意见讨论。
第一，美术界现在究竟有什么东西能够贡献给思想界？这的确是我心里比较纠结也比较关心的话题。我不知道我究竟是美术界还是别的什么界，因为我读历史出身，但是有一点，我们以当代艺术切入当代社会学研究。我不知道社会学在不在甘阳所说的思想界界别里，艺术学对当代社会研究特别是社会运动理论研究所做的贡献可能在社会学界会得到很多的认同。从社会学界来看，研究社会的运动要借助各种符号资源，比如\"二二八美术\"创作研究方面所得出的关于国家记忆、民族创伤特别是关于悲情美学与政治学关系的研究，我想这种成果在社会学界是承认而且是高度评价的，这是我一个很小的问题。这样对甘阳提出反驳可能是不太公平，我很理解他是比较大而化之的一种主导性的意见，我只用一个个案，如果他用更多个案来反驳我也没有办法。
第二是关于\"一元\"和\"多元\"的问题，我真是很感慨，记得一九八九年《读书》发表了一组文章，谈的就是\"一元\"和\"多元\"，当时给我们很大启发。所谓\"多元\"，刚才你说\"你好我好\"，好像你当年不是这样的认识。人是会变化的，到现在二十多年过去了。\"一元\"和\"多元\"真的不仅是并存和不并存的问题，其实包含了一元的价值判断垄断整个话语权的问题。多元的话语及判断标准，可能会有更多的问题，这不是我的专业，我不是很懂，但我想这个问题可能不那么简单。
关于装置艺术，我觉得您讲得还是不够完整，它已经成为艺术表达的方式，它更多的是在当代生活里回答这个问题：艺术用来做什么？艺术用来表达我们的情感和表达我们对社会生活的看法。由于媒介的多样性，科技的手段、人的行为的方式的改变，装置艺术、行动艺术所能起到的作用往往是传统艺术不能够替代的。只有从这个角度看，我们才能明白今天从事装置艺术、行为艺术的人并不一定是一味追随西方，或者说这是一个已经落后的东西。
甘阳：有一点我确实不能接受，就是艾未未已经变成了政治人物。英国评的二十世纪一百位最有名的，他位列第一，无论如何都是说不清楚的，政治已经严重干扰了艺术。他所玩儿的我都不太欣赏。
\"一元\"和\"多元\"确实是很复杂的问题，不能为多元而多元，回顾西方本身关于现代性问题的讨论，一元是不能接受的。多元到了为多元而多元就走到了一个极端。有没有一个艺术标准特别清楚？有没有高低好坏之分？是不是只要多元？多元是开放好的东西，而不是多元就是好。我们今天最大的危机所在，二十一世纪最大的危机所在，每个人都可以成为艺术家，还有没有标准？如果没有标准，那就表明人类和动物一样。人类历史积累的文明最重要的就是评价标准，大家都想当艺术家，但并不能说谁都是艺术家，这就很成问题。究竟怎么平衡？平衡的问题很复杂。就文明问题说，我们提出了五大文明、六大文明等等，但不能说所有文明都是同等的，政治民主化让我们尊重每一个弱小的部落，可我们却不能说所有部落都是一样发达的，这是放弃判断标准。这可能是艺术界和哲学界面临的共同问题。中国文明是有渊源的，是非常高明的，不能随便一个什么文化都能跟中国文明一样高明。大家都觉得这个话说出来不对，不符合今天的潮流，就说都一样好，现在连垃圾也是精品。
我为什么反对装置？装置非常不环保，中国传统艺术很环保，一张纸、一支笔都是环保的，装置有几个到展览馆去的？大多数都是垃圾，都要处理的，为什么不敢旗帜鲜明提出装置就是反艺术、就是垃圾呢？
艾未未 十二生肖
艾未未《十二生肖》
朱青生：你敢是因为你不知道。
甘阳：装置这种东西怎么能进入幼儿园呢？小孩玩装置绝对有问题。你说人家都进入幼儿园了，我们大学生还不知道怎么玩呢，我倒觉得很好。
朱青生：我尊重你，但是你不能羞辱中国当代艺术界。全世界装置都有问题？
甘阳：不环保。
朱青生：环保不环保，不是今天讨论的话题，如果说不环保的话，油画也不环保，中国画也不环保，造宣纸的纸浆也有问题。你可以说你的意见，但是不要攻击说装置就是垃圾。
甘阳：好多垃圾。
朱青生：很多不好的书画，以后也可以当作垃圾，是一样的。
甘阳：可以回收的。
朱青生：装置也可以回收。问题是中国文化界和哲学界要对艺术的常识有所了解，这很重要。如果这个常识没有了，我们谈话就谈成民族主义的想法。就像刚才台湾的同事一样，把我们的艺术家说成洋奴，他当然可以说，这是他的权利，但在这样一个严肃的场合对一个艺术家这样定位，我觉得不是讨论的态度。把某种艺术样式或者形式说成是垃圾，道理是一样的。
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古风·少年行
君不见，少年早怀凌云志，独攀青崖逐白鹿，仙阙普缀神鸦矢，琼楼遍点硫磺烛。古来有成必有毁，焚琴煮鹤意何足。事了披羽乘云去，空遗木樨染残菊。扶摇直上碧虚顶，遥见海东溢灵气。龙女匿迹若耶溪，妖姬裸行长干里。暂将腰间系利刃，岂惧美人炫阴齿。采彼玄牝补元阳，悲泣惨啼安入耳？胯下双轮超日月，神光灿灿凌娑婆。更扬玉策泰山阿，鼓荚播精射银河。天根月窟涤荡尽，人民化鱼赴洪波。君不见天崩地墜会有时，禹域堪印六芒符。橘子洲沉雁门壁，灵武尘积会稽庐。三十六万黎元血，凝成煌煌赤灵珠。拘束幽魂无穷劫，至今犹闻鬼夜呼。我自偃卧弄母犬，频向畜栏唤媚猪。
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